RUZSA DÉNES

Milyen képet alkothatunk ma a világról? Talán ez az egyik legfontosabb kérdés, amelyet jelen kiállítás felvet. A világról alkotott képünk sosem egyszerű másolata annak, amit látunk. Érzékelésünk válogat, kiemel, összekapcsol, értelmez. A technikai képek pedig további átalakulásokon keresztül teszik számunkra részben hozzáférhetővé a valóságot.

A világ képét folyamatosan hozzuk létre. Lieber Erzsébet művészetében ez a felismerés hosszabb ideje jelen van. Elméleti írásaiban vezette be a fénymetszet fogalmát, amellyel a látvány időben egymást követő, pillanatnyi alakzat- és nézetváltozatait jelöli. A fogalom mögött az a gondolat áll, hogy a világot sosem teljes és változatlan képként érzékeljük. A fényviszonyok és a nézőpontok módosulnak, a látvány térbeli viszonyai átrendeződnek, és maga az észlelő is folyamatosan változik. Még amikor ugyanarra a tárgyra tekintünk, akkor sem egészen ugyanazt látjuk. A tudatunk azonban ezeket az egymást követő látványváltozatokat emlékeinkkel és korábbi tapasztalatainkkal összekapcsolva a dolgok viszonylag állandó képévé rendezi. A művészi alkotás ezt a változékonyságot továbbgondolja: a látvány különböző aspektusaiból új képi összefüggéseket teremthet. Az így létrejövő művek pedig a befogadás során újabb jelentésekkel bővülhetnek.

Az itt bemutatott munkák egyik alapvető kérdése, hogy hogyan alakul át a világ érzékelése, amikor a látvány a technológiai képalkotás révén új formákat ölthet. Ennek egyik legfeltűnőbb példája a Caspar D. F. nyomában című mű. Friedrich festészetében a fenséges tapasztalatát jeleníti meg, az emberi lépték korlátozottságát ábrázolja, Lieber munkájában viszont a táj térbeli rendje bomlik fel. A horizontok meghajlanak, a fények örvényleni kezdenek, a tér elveszíti megszokott koordinátáit, a látvány szerkezete válik bizonytalanná.


Lieber Erzsébet: Caspar D. F. nyomában, 2023, 120 × 100 cm

És ez egy kortárs kérdéshez vezet: Mit jelent ma a fenséges, amikor a természet tapasztalata egyre inkább technikai médiumokon keresztül jön létre? Gondolhatunk azokra a kozmikus tájképekre, amelyeket az űrteleszkópok felvételeiből ismerünk. A James Webb űrteleszkóp többek között az emberi szem számára láthatatlan infravörös sugárzást is érzékeli. A mért adatokat digitálisan feldolgozzák, a különböző hullámhossztartományokhoz színeket rendelnek, és így állítják elő a színes felvételeket. A kép tehát valóságos fizikai adatokon alapul, de már nem tekinthető a közvetlen emberi látás egyszerű meghosszabbításaként. Ma tehát olyan tájképekkel találkozunk, amelyeket emberi szem sosem láthat közvetlenül, mégis valóságos világokról közvetítenek ismereteket. A romantikus fenséges a technológiailag közvetített fenséges lehetőségévé alakult. David E. Nye technológiai fenségesről beszél: hiszen az űrteleszkópok képein egyaránt szembesülünk a világegyetem léptékével és az azt feltáró eszközök rendkívüli képességeivel.

Lieber Erzsébet művészeti kérdésként veti fel a technológiai közvetítettség problémáját. Az Időtér, a Tér és idő vagy a Csarnok című munkáiban a fotográfiai kiindulópontként szolgáló építészeti tér digitális átalakítások révén elveszíti megszokott geometriai rendjét. Az eredetileg rögzített látvány új, autonóm képi világgá alakul. A Keresztmodulációs tudástérben pedig az építészeti szerkezetek antik oszlopcsarnokokat és adatközpontokat egyaránt felidéző formákká válnak. A technológiai közvetítettség a térről és a tudásról alkotott elképzelésünket rendezi át. A létrejövő kép már nem olyan látványt mutat, amely egy adott helyről, egy adott pillanatban emberi szemmel megtapasztalható lenne. Ezekben a képekben már nem választható el egyértelműen a látvány attól a technológiai közegtől, amelyben létrejött, a technológia is a művészi gondolkodás részévé vált.


Lieber Erzsébet: Időtér, 2025


Lieber Erzsébet: Keresztmodulációs tudástér (Cross-Modulated Knowledge Space), 2026, 70 × 100 cm

A kiállítás másik fontos kérdése a rend és a rendezetlenség viszonya. Ez talán a Szertelen Rend. Hommage à Molnár Vera című műben fogalmazódik meg a legközvetlenebbül. A képen geometrikus, szabályosnak tűnő szerkezeteket látunk, amelyek fokozatosan deformálódnak. A rácsok meghajlanak, az ismétlődő elemek elmozdulnak, a szigorú rend örvénylő, szinte kiszámíthatatlan formarendszerré alakul. De a rend nem tűnik el teljesen. A szabálytalanság mögött továbbra is érzékelhető marad valamilyen szervezőelv. Molnár Vera művészetének egyik meghatározó kérdése pont ez volt: mi történik, ha egy pontosan meghatározott geometrikus rendszerbe eltéréseket, véletlenszerűséget vezetünk be? A számítógép Molnár Vera számára a vizuális lehetőségek szisztematikus vizsgálatának eszköze volt.


Lieber Erzsébet: Szertelen rend. Hommage à Molnár Vera, 2023–2025, 100 × 100 cm

A véletlen, a hiba és a kiszámíthatatlanság művészeti szerepe Lieber Erzsébetet is régóta foglalkoztatja. Például Szövethiba című esszéjében a káosz és az alkotói folyamat kapcsolatát vizsgálja. Philip Galanter, a generatív művészet egyik teoretikusa a komplexitáselmélet felől vizsgálja a rend és a rendezetlenség kapcsolatát. Arra hívja fel a figyelmet, hogy a teljesen szabályos és a teljesen véletlenszerű rendszerek egyaránt lehetnek viszonylag egyszerűek. A komplexitás sokszor éppen ott jelenik meg, ahol a rend és a rendezetlenség összekapcsolódik. Bizonyos természeti rendszerekben az instabilitás és az egyensúlytól való eltérés új struktúrák kialakulásával is együtt járhat. Az itt kiállított képeken a rend és a rendezetlenség egymásba alakulása figyelhető meg. A Kezdet felől – Kezdet felé című munkában a szabályos, ismétlődő képi elemek örvénylő, felbomló mintázatokba fordulnak át. A Koyaanisqatsi körkörös kompozíciója a mozgás, az egyensúlyvesztés és a visszatérés képzetét kelti. Godfrey Reggio azonos című kísérleti filmjét is felidézi, amelyben a time-lapse technika és a montázs a természeti folyamatok és a technológiai civilizáció eltérő időritmusait teszik érzékelhetővé. Lieber körkörös kompozíciójában viszont ez a dinamika egyetlen állóképbe sűrűsödik. Az Algoritmus változás – urbánus nyolc képi egysége pedig különböző vizuális konfigurációkat állít egymás mellé. Ezekben a művekben a rend nem jelent véglegesen lezárt állapotot: az örvények, a hullámzó raszterek, a torzuló architektúrák és az egymásba forduló alakzatok szüntelen mozgást érzékeltetnek.

A kiállítás a Lények az időben című képpárral válik teljessé. Itt rendkívül sűrű, geometrikus, raszterszerű képi szövet bontakozik ki. Az örvénylő mozgás szintén központi helyre kerül. Az ismétlődő elemekből azonban helyenként valami organikus, szinte elevennek ható alakzat sejlik fel. Mintha a digitális architektúra testet akarna ölteni. Vagy mintha egy már létező forma éppen feloldódna az információs mintázatban. A címben nem emberek, hanem lények szerepelnek. De milyen lényeket látunk? Biológiaiakat? Technológiaiakat? Képzeletbelieket? Vagy olyan alakzatokat, amelyek csak az emberi felismerés és értelmezés során válnak lényekké? Innen a kortárs poszthumán gondolkodás kérdései felé is továbbvezethetjük az értelmezést. A poszthumanizmus azt kérdezi, mi történik az emberről alkotott elképzelésünkkel, amikor már nem tekinthetjük magunkat a létezés és a megismerés kizárólagos középpontjának. N. Katherine Hayles a kilencvenes évek végén arra hívta fel a figyelmet, hogy az információs technológiák korában hajlamosak vagyunk az információt a testtől függetlenül elképzelni. Könyvében azt vizsgálja, hogyan alakult ki a kibernetika és az információs technológiák történetében az az elképzelés, hogy az információ függetleníthető anyagi hordozójától, sőt az emberi tudat is elválasztható lehet a testtől. Hayles azonban éppen ennek a felfogásnak a korlátaira mutat rá: a gondolkodás és az érzékelés mindig testi és anyagi feltételekhez kötődik. Egy digitális kép megjelenésének is megvannak az anyagi és technikai feltételei (az adattárolástól és a számítási műveletektől a megjelenítés eszközéig, a fényig és a nézőig). Ugyanaz a képfájl másként jelenhet meg egy telefon kijelzőjén, egy nagyméretű vásznon vagy nyomaton, és amit felismerünk benne, azt saját érzékszervi és testi tapasztalataink is alakítják. A Lények az időben ezt a problémát teszi láthatóvá. Információszerű, geometrikus mintázatot látunk, amelyből a néző számára testszerű alakzatok jelenhetnek meg. A kép ezért az információ, a test és az érzékelés kapcsolatának kérdését is felidézi.




Lieber Erzsébet: Lények az időben 1–2., 2025, 50 × 70 cm

Rosi Braidotti szerint a szubjektumot nem érdemes önmagában zárt, a környezetétől független létezőként elképzelni. A létezés mindig kapcsolatokban bontakozik ki: biológiai, technológiai, környezeti és kulturális viszonyok között. Mivel ezek a kapcsolatok magát az emberi létezést is alakítják, az emberi és a nem emberi, az élő és a technológiai közötti hagyományos határokat is újra kell gondolni. Lieber képein is nehéz határt húzni az alakzat és környezete között: egymásba alakuló lehetőségekként váltakoznak. Ugyanakkor nem lehetünk biztosak abban, hogy a felismerni vélt lények magában a képben vannak-e, vagy mi hozzuk létre őket az érzékelésünk során. Hiszen az emberi látás mintázatokat keres, kapcsolatokat teremt, alakokat ismer fel. Ez a gondolat újra visszavezet bennünket Lieber fénymetszet-elméletéhez. Ahhoz a felismeréshez, hogy a kép nem választható el az észlelés és a megismerés folyamataitól. A Lények az időben ezért válik a kiállítást lezáró és egyben továbbgondoló műalkotásává: a képi formák átalakulásának kérdését kiterjeszti arra, hogy mit tekinthetünk egyáltalán létezőnek, és milyen szerepet játszik ebben saját érzékelésünk.

Az Időtér-utazás című kiállítás a saját látásunkról és létezésünkről alkotott elképzeléseinket helyezi új megvilágításba: a világ képeinek átalakulásában saját érzékelésünk, gondolkodásunk és létezésünk folyamatos változására ismerhetünk rá.

Elhangzott: MET Galéria, 2026. október 27.